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技术主义,中国当代舞发展的死胡同
2013-01-03 17:46:16   来源:中国艺术报   点击:

新中国成立之后,在马克思文艺理论的支撑下,中国舞蹈创作美学发生了三次转变,即:表现主义、现实主义、技术主义。本文就将从这样的转变中分析主流文化视野下的创作发展方向,阐述以政府为主导的主流文化视野的宽与窄、紧与松,都将影响中国舞蹈创作。


  
孙龙奎编导的现代舞《残春》演出照



张羽军编导的现代舞《黄河》演出照

  中国现当代舞蹈的创作美学一直与中国的政治方向有着密切的联系,这也是中国古人说的“文以载道” 。在新中国成立以前,中国主流舞蹈创作基本还是传统戏曲文化加之市井文化,从吴晓邦先生开始的“新舞蹈”运动虽然不入当时政府的主流,却代表了当时先进的文化方向,赢得广大人民的拥护。随后戴爱莲先生又在西洋的表现主义现代舞与芭蕾的洗礼中回到国内,开启了中国现当代舞的创作先河。新中国成立之后,在马克思文艺理论的支撑下,中国舞蹈创作美学发生了三次转变,即:表现主义、现实主义、技术主义。本文就将从这样的转变中分析主流文化视野下的创作发展方向,阐述以政府为主导的主流文化视野的宽与窄、紧与松,都将影响中国舞蹈创作。在全球化、信息化的时代,每一个国家都在打造自己独有的文化特征,而中国当代舞蹈创作却处于一种貌似喧嚣但实质却没有鲜明特征的尴尬境遇。在国内很火的舞蹈家走不出去,国外很火的创作者又回不来。由此看来,作为中国主流文化视野下的中国舞蹈强调美学多样性,强调创作题材的自由,强调个性的发展,才是当务之急。

  技术主义的虚无之舞

  随着上世纪90年代的到来,整个中国社会从开国的兴奋,到“文革”的压抑,直到改革大潮的汹涌,到上世纪90年的初期达到一个鼎盛期,踏着经济改革的大潮,创作主体意识觉醒,许多以人为本的人性之舞出现在舞台上,其中代表作品是《一个扭秧歌的人》 。舞蹈回归到人性刻画的本身,在一个民族民间舞中第一次将一个农民的形象与秧歌联系在一起,长达3分钟的“挤眉弄眼”自得其乐的表演,居然能够赢得奖项,可见当时舞蹈界的宽容之心。国力日益增强,市场开放,院团转企,从表面上看,主流文化视野似乎更加宽松与自由,但是实际呈现的舞蹈作品质量却远远不如以往。曾经在上世纪80年代大力赞扬现代意识的舞蹈界,走入技术至上的技术主义,犹如声乐界的“千人一声”的现象一样——大国崛起需要配得上盛世华章的“金属般”的高音来彰显国力。舞蹈也一样进入一个技术主义的怪圈,创作中注重技法胜过表达,表演中注重技巧胜过内涵,现代舞作为小众甚至是不和谐的声音备受排挤。曾经在1995年的广州小剧场展演中的“方便面与避孕套事件” ,引起舞蹈界主流的异议甚至是愤怒,在首都北京,舞蹈学院招收第一届现代舞本科班,踌躇满志要打造中国现代舞。然而,首届现代舞班只有2人进入现代舞团,如今只有1人继续从事现代舞。而在中国主流文化的展演中,现代舞作为比赛舞种,在2005年第一次进入荷花奖的范畴。

  在当今创作上,更多的作品出现题材撞车、审美单一,在不能直面人生的时候,逃避到古代或是一个虚无的幻境中。在多样化审美的今天,一方面鼓励创新,另一方面在功利心的驱使之下,文化创作的规律又被视同于机械的复制,大量的文化工程一个个矗立在观众的视野之中,“炫” 、“奇” 、“新”成为舞蹈文化中的精神指标,指导着大多数的创作方向。这是一种卖弄风情的甚至有些欣欣然的虚无主义。寻求感官上的功能满足,而精神上则走向虚空,既看不到开端时期为人生而舞的新舞蹈精神性,也看不到洋为中用的民族精神性,在物质极大丰富的今天,舞蹈选择了为舞而舞,为编而编。在此时的舞蹈创作中,好像又回到新中国成立初期那种《人民胜利万岁》的狂喜, 2008年的奥运会《击缶而歌》就代表这个精神特质。2008面大鼓敲响,震动全场十万名观众,也震动了全世界,代表大国崛起的最强音。在震撼之余我想起蔡国强先生的话:满场都看见中国,古代的中国,现代的中国,就是看不见当代中国人。

  技术主义不等同艺术创作法则

  诚然,技术是一个重要的词汇,尤其是在今天的中国。我们需要重新拯救传统文化,否则将动摇传统文化的根基。在经历了文化上农业社会的自卑,“文革”时期的自大,工业时期的自虐,随着经济的腾飞、交流的频繁,面对高度信息化的社会,我们自省了。人们有一种观念,认为科学拯救了中华民族,因此科学又成为最大的“宗教” 。正如田青先生所言:面对科学的态度有二:一是崇洋媚外,事事以西方为楷模,凡是与西方不同的,统统在自己身上开刀,垫鼻阔嘴隆胸,以求貌似洋人;一是信奉“技术主义” ,将科学凌驾于艺术之上。舞蹈界也有同样的问题,从而导致当代题材创作上的真空,以及当代中国人形象建立的缺少。 《千手观音》成为这个时代最着名的舞蹈,它似乎表达了一切,也似乎什么都没有表达,这是虚无之舞。这个时代最着名的舞蹈家是杨丽萍,在去年的春晚中, 《孔雀》成为舞蹈文化的焦点,孔雀代表一切的美,而这种美不带有任何意义,既不传情也不达意,在激越的宏大音乐声中,舞蹈成为一场幻象。以感性的、欣狂的、超越语言的方式理解“充实” ,实在是脆弱不堪,可怕的是在瞬间高潮后所带来的虚空。

  所有伟大的作品都引起沉思

  当我们看到张继钢先生的《一个扭秧歌的人》 ,会陷入对一个民族情感的沉思,对孙龙奎先生的《残春》会陷入人性生存本身的深思,看到高成明先生的《守望》 ,则会陷入对人性欲望的深思。这三个独舞都是舞蹈作品中经典的范例,对我们的创作和教学都很有指导意义,它们都回答了先前蔡国强先生的问题,即中国人的形象。然而大多数当代舞蹈却不是如此,在形形色色观念的驱使下,变得愈来愈理论,愈来愈抽象,愈来愈“哲学” 。如果说我们的前辈的创作是谦卑地站在生活面前,聚沙成塔式地创作虔诚之作的话,现在舞蹈创作者们创作的更多的是肤浅傲慢之作, “对生活的挖掘” 、 “对人性的挖掘”等句子常常出现在当代创作者的嘴边,事实上我们放弃了以往的对生活的崇敬之情,犹如煤窑主一般将现实生活肆意开采,将生活的素材胡乱拼贴,体现千疮百孔的人性底线。舞蹈成为“玄学” ,观众看得一头雾水,还埋怨观众不懂得欣赏。另一方面,技巧被提到一个至高无上的位置。几乎将舞蹈变成江湖艺人的把式活儿。

  到底什么才是真正的舞蹈?从未跳过舞的闻一多,却留下了对舞蹈最好的见解:“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现” ;他还进一步认为:“生命的机能是动,而舞便是节奏的动;或更准确点,是有节奏的移易地点的动……但是只有在原始舞里才看得出舞的真面,因为它是真正全体生命的总动员。 ”当代舞蹈不过是一种退步了的审美和社会的遗物罢了。我们越是研究艺术,对自然就越不关心。我们越是关注舞蹈的技术,也就越漠视舞蹈原来的意义。所以张羽军在十分年轻的时候就创作了《黄河》 ,之后的几十年里他鲜有作品,每当我问起他时,他总是回答说:我无话可说。沉默,意味着放弃,放弃在“表面的计划,厌倦了琐碎的努力和装腔作势的能干以及自我逞能的模样”(贝克特语) 。沉默也是一种表达,一种对纯净开阔视野的隐喻。面对当代如此喧嚣繁杂的声音,面对光怪陆离的灯光,面对激情四溢的身体,沉默可能是一种对抗的法则吧。我相信这个时代中真正的舞蹈一定会在这样的沉默中诞生。

  结语

  这个时代才刚刚开始,重新梳理中国现当代舞蹈的创作走向,也是为了给自己提个醒,我们既是这个行业里的创作者,也是这个行业外的观赏者,我们就是这个时代的镜子。上世纪80年代到90年代初期堪称舞蹈的黄金岁月,呈现出美学的多样性,造就中国舞蹈创作的巅峰。回到文章的开头,“每个时代必须为自己重新启动一个‘精神性’的计划” 。当代艺术所渴求的创新模式是应该按下重启键,还是彻底关机?都是观看的艺术,在英语中“looking”与“staring”是截然不同的态度,前者是看见,后者是凝视。这两个词汇代表了两种立场,看见是随机的,偶然地看见,是不确定的,而凝视则是一种主观的强制的关注,不允许注意力松懈。也许我们还没有找到这个时代的精神,但是我们必须有立场,要确认自己的作品是引发“看见”还是“凝视” 。(肖向荣 北京师范大学艺术与传媒学院舞蹈系主任)

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